【转载】性焦虑:二次元文化的末日钟

性焦虑:二次元文化的末日钟

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一、先枪毙一批《文明》玩家

末日钟是《文明 4》模组《Fall from heaven》里设定的一个全局变量,有一个从零到一百的进度。任何势力做出的特定 “恶行” 都有可能升高末日钟。末日钟达到一定进度时,世界上就会出现各种灾难,比如土地减产,人民快乐程度下降,妖魔暴走。而当末日钟达到一百,会空降一个 AI 控制的强大的地狱势力四处侵略。

听起来很糟糕?但要注意,末日钟是全局的属性,因此任何势力抬高了末日钟之后,所有势力都要遭罪。而且,重点在于,偏向邪恶的势力有办法减少末日钟带来的负面效果,甚至将其扭转为正面效果,因此他们就可以采用拼命 “敲钟” 的策略。相应地,偏向善良的势力就得想办法抑制末日钟的升高。

如果说奇幻背景下的设定听起来有些复杂,那么《文明》里还有一个极为直观的相似设定,温室效应。《文明》的温室效应同样是全局变量,全球的碳排放和核爆都会推高温室效应的程度。达到一定程度后,地图上就会发生沙漠化现象,而沙漠的产出通常是极低的。在《文明 6》里还附加了更要命的海平面上升,地图里预设了若干个海拔的级别,温室效应每达到一个阶段,就会有一个级别的陆地沉入海中,上面的资源与建筑全部损毁。

《文明 4》与《文明 5》的温室效应惩罚太过轻微,而且基本上是非定向的,所以绝大部分玩家会忽略这一设定,甚至都未必能准确说出这两作的温室效应究竟是咋回事(包括我)。但《文明 6》的温室效应就很要命。要命之处不仅在于沉江,还在于——

1,高海拔地区不可能沉,低海拔地区不太可能不沉,所以高海拔的国家疯狂搞碳排放,而低海拔的国家给他们买单;

2,科技先进的国家可以建造一些特殊设施来防止自己沉江,但科技先进的国家必然贡献了主要的碳排放量,也就是说,常有科技落后的国家明明自己还没开始碳排放,就因为其他人的碳排放而被沉江。

如果我们不考虑什么奇幻文化,也不考虑什么科学原理,而是将末日钟单纯地抽象为个体与群体的博弈,那么就得出了末日钟的基本原理:

个体为自己谋利的行为,引发了波及整个群体的不可逆的变化。由此产生的不良后果将由整个群体,或群体中的部分不特定的个体来承受。

那么,大家是怎么看待末日钟的呢?

在专栏群里,我以三分严肃七分搞笑的态度向水友们提了一个问题:

“假设有一个按钮和一百个人,每个人只要按下按钮就可以获得一万块钱,每个人只能按一次。当按钮被按了五十次时,这一百个人里就会有一个人被雷劈死,同时游戏结束。所有当事人都能准确地理解上述规则。如果你是其中之一,你会怎么做?”

而大家的回应基本上都是:

“按,都可以按。”

“我他妈按爆!”

“弟弟们都往后稍稍,我能按到手抽筋。”

当然,这样的调查做不得准,大家回答的严肃程度肯定还不到三分。不过这的确说明大家都是优秀的《文明》玩家——哪怕把地球炸碎,也要让自己拿到最大的一块。

导出这样的结果,是因为像《文明》这样的博弈机制里,本来就不鼓励玩家顾全大局,或者说并没有一个实在的 “大局” 去给玩家 “顾全”。综观《文明》的各种主流胜利方式,要么是自闭的——如每代都有的科技胜利、4 代与 5 代原版的文化胜利、5 代的 “外交” 胜利;要么只需要压倒敌人——如征服胜利、5 代 BNW 与 6 代的文化胜利。这里面跟 “地球” 有什么关系?似乎没有任何关系。你赢了也好,输了也好,地球一直都还那样,不劳你费心。

二、对邪恶的二次元降下救济

铺垫就到这里,接下来便可以聊我们的主题了。本文所提及之 “二次元文化”,主要指轻小说,与可以使用轻小说的思路来赏析的 ACG 作品,还包括一些虽然不适用轻小说的思路,但适用本文结论的 ACG 作品。

各种不同来头的小将在把作品挂路灯的时候,都会指责被告 “污染了美好的二次元”,然后扣上各种各样的帽子。最近一个帽子,叫做 “媚宅”,据说扣给任何作品都是百试百灵。媚宅这个玩意,讲起来是很爽,不过深究起来,在逻辑上完全站不住脚,因为从来没有听说过商品可以不考虑客户需求的。而且,百试百灵同时也意味着没有任何信息量,就好像说一个人是人一样,只是单纯的同义反复。

有鉴于此,我们迫切需要一个指向性更明确的罪名,对 “污染了美好的二次元” 的作品进行系统性的批判。“媚宅” 虽然很不准确,但大致思路是正确的。我们要发明的罪名,不在于指出作品自身的缺陷,而在于强调作品对业界未来的不利影响。这一罪名必须要有共性,贯穿本世纪二次元的发展历程,并且对二次元稍有了解的受众都能直观地看出变化来。

依我看,“性焦虑” 就是一个非常理想的罪名。

一般认为,二次元作品是写给 “宅” 看的,而宅通常没有女朋友,而且更关键的是,处在一个想要女朋友却又没有什么办法的状态。对此,几乎所有轻小说都会涉及与可爱的女孩子邂逅、建立羁绊,在此基础上形成了一套 “萌文化” 的话术体系。在有轻小说之前,许多经典动漫就已经积累了丰富的描写美少女的经验。不过只是到此为止的话,还跟性焦虑扯不上什么关系。

然后轻小说来了。依据 “性焦虑” 的级别,并借助一些仏教术语,我把轻小说分为三个阶段——正法时期、像法时期、末法时期。大家只需要看字面含义就好,不必对名词较真。一定要较真的话,完全可以替换成第一第二第三,黄金白银青铜。

正法时代的轻小说凉宫、夏娜、春香、魔禁等作品虽然题材和类型各不相同,但她们全都在塑造女主角上下了大功夫。可以说,离了美少女的轻小说是无法想象的。这一阶段的作品,可以被形容为 “围绕着美少女来构筑”,女主有着极强的主体性。

完全围绕着美少女构筑的写法,固然可以充分展现女主的魅力,但也会带来一个不容忽视的问题:男主应该何以自处?在第一代作品里,要么男主长期没有自己的故事,或者实际上没有自己的故事,只是守望着女主(凉宫、夏娜、春香);要么男主的故事与女主的故事是分离的(魔禁)。所以这些作品的本质是写一个充满想象力的故事,然后给这个故事安上一位女主。

“男主应该何以自处” 的问题还没有回答,但在正法时代,这个问题并不成其为问题。三个阶段的划分,划分的不仅是作品的性质,更是读者的心态。而正法时代的典型读者心态是,“只要可以看着美少女就好了”。所以,根本不用考虑男主如何自处,男主哪怕只做个观照者都 OK。读者也好,男主也好,在故事里只是拿来补位的。哪怕男女主发展出了什么什么感情关系,男主在感情中依然是作为客体而存在的——因为春日需要有一个喜欢的人,所以才得有阿虚。

到了像法时期,情况发生了变化。作者逐渐发现,任他想象力翱翔天际,也不如专门把美少女搞清楚来得实在。像法时代的作品,围绕着男主与美少女发展关系来构筑。最典型的样板就是龙虎,男女主关系的发展变化贯穿始终。与正法时期的发散思维不同,这一时期的作品会明确地以感情作为主轴。如果是一位女主,那就是跟女主谈情说爱;若是多个女主,那就是游离于各个女主之间搞暧昧。

像法时期的女主,依然有较强的主体性,但她们已经不能独自支配整部作品了,主体性体现在她们与男主的分庭抗礼。女主(们)依然保有独走能力,要自己去做点什么,只是她们的目的或多或少地会指向男主,不可以漫无边际地发散。

对轻小说男主的许多刻板印象,都是在像法时期形成的,比如 “不主动,偶尔拒绝,选择性负责” 的介于渣与不渣之间的微妙立场,懦弱与鲁莽的二象性。究其原因,恐怕是性焦虑开始发挥作用了。读者已经不满足于看着美少女,而是往前迈了一大步,要求 “与美少女发展好感”。

我们注意到,正法时期与像法时期的作品都涉及与美少女发展好感,但这两边的意味是不一样的。正法时期并不刻意要求美少女的好感,好感都是完成事件之后的赠品;像法时期则大相径庭,美少女的好感本身就是作品的写作目的,至少也得是主要目的之一。好感从结果变为目的,导致作品的选题收紧,能写的东西变少了。同时,读者对作品的评价角度也发生了潜移默化的变化,从最开始的作者怎么写就怎么看的纯自由状态,逐渐过渡到 “男女主后来怎么样了”。

当然,这还不是尽头。再往后便是末法时期。末法时期的作品,又往前迈了一大步,不仅要求与美少女发展好感,更要求直接承认发展好感的结果。也就是说,要求 “美少女忠于自己”。至于实现的方法,最简单的自然是倒贴。

先前,如何与美少女发展好感,往往是作品高度重视的一环;但到了末法时期,发展好感的过程反而不重要了。因为读者很焦虑,他们不希望发展好感的过程发生任何变故,所以作者真就不给你搞变故了。取而代之的是,好感度已经达标的女主直接给你安排上,生怕读者对美少女的忠心有一丁点质疑。由此带来的直接后果,是女主主体性的迅速丧失,作品的重心也逐渐由女主转移到男主身上。

像法时期与末法时期的主要区别就在于,像法时期的 “好感度” 是一个可以讨论的问题,可以讨论的话,自然可以有升有降,以及好几个好感度之间的博弈;而末法时期的 “好感度” 则是不能讨论的,只能 “好”,不能 “不好”。为了不讨论,好感度要么就直接拉满,要么就稳步上升,并且不创造任何阻止好感度上升的要素。

三、然而,没有一片雪花是无辜的

看到这里,你以为我写这些是要批判作者吗?

恰恰相反,我想要批评的是 读 者 。

我们来重新回顾一下读者对这三个时期的作品的要求。

正法时期:只要看到美少女就会很开心;

像法时期:要跟美少女发生联系才开心;

末法时期:美少女必须忠于自己才开心。

再总结一下对应的作品特征。

正法时期:写美少女的故事;

像法时期:写与美少女发展关系的故事;

末法时期:带着美少女写故事。

推动历史的车轮缓缓前行的,正是本文所提到的性焦虑。萌和美少女构筑了轻小说,在轻小说发展的过程中,一些作者发现,不断拔高美少女的戏份,可以迎合读者,让读者更开心。最先开这个口子的一批人,的确搞得风生水起。但是,性焦虑一旦被唤起,就难以平息。作者以提供美少女来缓解读者的性焦虑,待到读者已经习惯这一点之后,只是 “提供” 就不够了。美少女还得天天跟自己在一起。再进一步地就是,美少女得听话,最好是每天早请示晚汇报,中午跳忠字舞。如果做不到这种程度,读者就会焦虑:“这个女人是不是有什么问题?肯定是作者要喂屎了!”

焦虑使人狭隘,狭隘使人降维。三个时期的演变,恰恰就是轻小说被降维的过程。

正法时期,关注点从整个故事逐渐收缩到美少女身上,这是从三维塌陷到二维;

像法时期,关注点从美少女这个人,逐渐收缩到美少女与主角的好感度上,这是从二维塌陷到一维;

末法时期,关注点再从好感度的升降收缩到一个判断上——“她究竟忠不忠”,这是从一维塌陷到零维。

听起来好像挺糟糕的,但在这个过程中,二次元文化反而得到了大发展大繁荣,很难说性焦虑在这个过程中没有起到什么积极的作用。倒不如说,正因为二次元可以适当地缓解性焦虑,她才能繁荣发展。然而,读者在看二次元作品的时候,不可避免地会提高对美少女的期待值。期待越来越高,也就意味着读者的性焦虑越来越严重,直至把全部注意力都集中在女主角的忠贞上,彻底忽视作品的全部其他要素。

至少有两股力量在促使二次元与性焦虑相结合。一方面是即便在受众(所谓宅,或者其他什么称呼)里也显得过分焦虑的读者。他们即便没有主观上的恶意,依然会经常宣扬一些奇怪的观点。最典型的就是一票否决论,通过剧透看到了作品里的某一个点,抓住这个点就大肆批判,不顾其余;稍微温和一点的则是看到这个点之后就直接弃书。而这个引爆点,大多是跟性有关的。想想有多少人是听说了女主的来历就直接弃掉了《剃须》?(其中就包括我自己,悲)

另一方面则是擅长玩弄性焦虑的作者。通过衡量当前受众群体的性焦虑程度(×)末日钟进度(√),或者只是误打误撞,一部分写手掌握了控制性焦虑的能力。他们把读者的胃口吊到一个适当的程度之后再予以满足,从而在商业上获得了成功。然而,大家都这么做的后果是读者的胃口越来越难以满足,倒贴的力度必须不断加大,萌属性也得趋同,回转的空间就越来越小。

更要命的是,“老实人”,也就是不太擅长煽动性焦虑的写手,与性焦虑程度不高的读者,在性焦虑被推高的过程中倒了霉。推高性焦虑的过程本来跟他们没啥关系,但他们莫名其妙地就被代表了。老实的作者会发现自己写出来的很多重要的东西都没人关心,大家都盯着下三路;老实的读者则会发现好像找不到很多自己想看的书了。这就是末日钟的真正威力:你没干什么坏事,别人也没干什么坏事,结果你莫名其妙地就扑了。毁灭你,与你何干?

四、条条大路通巴别塔

我没有为三个时代划分准确的起止日期,因为这只是笼统的大趋势,很难说从哪一天开始业界就迈向了下一个阶段。如果一定要画出界限倒也不难,那就是正法时期 5 年,像法时期 10 年,末法时期 100 年(笑)。实际上三个时代是相互交错的,在极早期就有刀剑这种典型的像法时期的作品;而这么些年下来也依然有不少人坚持正法。依照我的直感,在当前未完结的轻小说里,有 5% 正法作品,40% 像法作品,50% 末法作品,还有 5% 不可名状的近未来作品。

时代的划分,重点不是时代在哪里,而是你的心在哪里。反正轻小说那么多,总还是能找到属于自己时代的作品。但性焦虑是全局变量,你没办法视而不见。不论你处在哪个时代,你都会觉得前一个时代的美少女过于放荡,后一个时代的美少女又过于舔狗;前一个时代的男主性无能,后一个时代的男主神经质;前一个时代的作者迂腐,后一个时代的作者野蛮;前一个时代的读者……有病;后一个时代的读者……也有病。不管怎么说,人不能相互理解是很正常的,但至少要理解为什么不能相互理解。

在性焦虑代沟带来的各种矛盾中,我要着重指出当前最严重的情况,同时也是我最反感的情况,那就是末法舆论对像法作品的惨无人道的系统性迫害。指控这类迫害,也正是我写作本文的主要动机。

随便举几个例子。具体情况我大多在对应的文章里提过,这里以 “性焦虑” 的叙事逻辑拉出来再讲一遍。

《加速》。加速常与同作者的刀剑做对比。对川原砾稍有点感情的读者,大约都认为加速至少在 “完成度” 这一点上是完爆刀剑的,各种世设、情节、人物塑造等等方面也略胜一筹。然而,更多的读者对加速则充满了恶意,而且理由非常单纯,“因为男主是猪”。有田春雪为什么让读者如此恐慌,恐慌到大家都不想看见他甚至提起他的程度?完全就是因为外观在相亲市场上毫无竞争力而已,其他缺点都是在此基础上被无限放大的。使用弗洛伊德式诡辩,我甚至怀疑读者厌恶春雪是因为自己内心有一个春雪,所以必须跟他划清界限。所以加速整个作品就必须被批倒批臭,来体现自己与春雪是两类人。结果,考虑到作品本身的质量,再加上川原砾的牌面,可以说加速的实际表现意外地非常糟糕。有鉴于此,后来人便很少挑战创作此类型的男主,许多维度就这样消失了。

《友少》。友少作为恋爱轻喜剧的代表,讲的实际上并不是恋爱,而是包括友情在内的各种各样的中学生的烦恼。然而读者们往往对作者想要表达的主题不感兴趣,而是只关心一个问题,“男女主究竟有没有在一起”。而且我观察一些读者的口径,他们在意的还不是这个,而是更夸张的 “男主最后究竟有没有跟一个女人在一起”,好像这就是作品存在的意义,或者他们读小说的意义。如果说前者还是出于党争的激愤或怨念,那后者就是赤裸裸的性焦虑了。虽然你可能觉得是天经地义,但我依然很好奇,为什么轻小说的结局就一定得是男主跟某人在一起,这是哪里明文规定的吗,还是市场规律?如果是市场规律,那难道不是因为市场已经被异端邪说污染了吗?男主最后谁也没落着又能咋样,他都不急你有啥可着急的?不过也就平坂读头铁,没几个人敢凭着自己的理解就跟市场对着干。在类似情况下,伏见司的头就不够铁,而且还心虚。对结局的情感走向加以限制,使得轻小说的维度又少了一些。

《果妹》。果妹这书本身倒没什么可说的,但果妹经常被人拿出来恶意带节奏。上一波节奏是什么 “男主 xx 了后辈,然后出家”。先不说这节奏压根就是无良大 v 造谣无知群众传谣,哪怕是真的又怎么样?小孩子都知道书里写的事情又不是真事,主角的三观又不是作者的三观,怎么成年了反而想不通了呢。咱不能一边批评轻小说通过营造代入感来诱惑读者,结果转头遇到一个代入不了的男主就喷作者喂屎吧。不过如果脑回路已经塌陷到零维了,那我也没啥可说的了,零维的生物无法理解二维的甚至一维的信息。

《亚里亚》。我对亚里亚没啥感情,之前看到十三或十四卷就弃了。最近听说有人带亚里亚的节奏,我就又扒拉出来看了看。感觉……似乎比我印象中的稍微好了点,至少比当年的难姐难妹优克里伍德强点有限。不过这不是重点,重点是大家都指责亚里亚忘恩负义。其实她本来就是薄情寡义之人,可当年好像也没觉得这是什么大问题。所以关键还是亚里亚活得太长,已经不适合这个版本了。在像法时期,男女主之间的关系上上下下都是很正常的,但到了末法时期就很不正常。亚里亚居然敢不优先考虑男主的想法,而是去忙自己的事,这种大逆不道的恶行必须批倒批臭——吗?十年以前你也是这么说的吗?难道不是能跟亚里亚说上话就是我上辈子修来的福报?

《本大爷》。按说轻小说圈内对本大爷一直是褒贬不一,有人觉得前面好,有人觉得后面好,还有人(比如我)认为都还行。问题就在于只看过漫画就敢点评轻改动画的黑恶势力带节奏,随之而来的是大批云小鬼跟风迫害。更要命的是黑恶势力确实没说一句假话,哪怕我们都知道 “没说一句假话” 跟 “真相” 之间还隔着半个太平洋的距离,也无法反驳。毕竟黑恶势力有一个逸的支持者,而我们人微言轻。何况你要是只关心这书里的女人们究竟忠不忠,我还真不能理直气壮地回答说都很忠,然后你为此而一票否决她的话,我无话可说。救救孩子罢,本大爷真就是纯粹日常系的最后的希望之花了,看一眼少一眼了啊。

《五等分》。五等分不是轻小说,所以我就长话短说了。作者显然是要表达自己对家庭对感情的一些理解,但似乎没几个读者关心他怎么理解的,只想知道男主最后跟谁在一起。

类似的案例太多了,如果又想到的话随时可以继续讲。有意思的是,要是说 “迎合读者”“提高性焦虑阈值”,以上作品隔一个枪毙一个肯定还有仨漏网的。末日钟的升高她们都有份,可她们被带节奏,恰恰是因为堕落得还不够深,结果承受了末日钟的反噬。批判她们不是因为她们坏,也不是因为她们不坏,而是因为她们坏得不够。大长腿白富美倒贴你难道不算媚宅?问题就在于另一边不够媚宅,结果这边的媚宅起到了反作用。要是她们都像《StB》那样自行恶堕,只污染不治理,绝对没人说三道四。可我们是读者,读者站在更迎合读者的作品的立场上去喷她们,就好像美国批评中国碳排放量太高一样可笑。还能怎么回应?DFKD,SMBD?

说来说去,都是性焦虑带来的狭隘。把自己当成男主,然后关心自己能不能找到对象,其他一概不想。我略带恶意的猜测,这样的读者在现实中思考 “找对象” 的问题时,会不会也抱着 “只要找到一个对象就好,别的都无所谓” 的心态呢。若是一定要加条件,那就是 “非处不娶”?我以前也有类似的想法,而且在这上面吃过亏,后来才逐渐明白问题出在哪。但不管怎么说,我可从没把这种心态带进二次元。

还是继续说二次元。在末法时代不批判正法作品,当然是因为已经没有多少活着的正法作品了,也没人闲到把已故的经典作品拉出来搞个大新闻。近年来最贴近正法作品的,形式上是《路学》——但路学也添加了许多投其所好的要素;精神上是《反恋》——但反恋确实没啥可吐槽的,甚至都没啥人去看。

以及,有人把思路逆转了过来,既然之前是男主 “看着” 女主展现自我,那咱们现在不绕这个弯了,踢掉男主,写纯女主文不就好了吗?于是正法作品就以凤傲天的躯壳借尸还魂了。至于这究竟是不是大家想要的 “正法”……我对此表示谨慎悲观。

可是,尽管像法作品惨遭迫害,末法作品却未必受益。比如说末法时代的优秀代表《龙王》。我碰巧在一个龙王的粉丝群里,发现龙王的粉丝评价、一般轻小说读者评价、路人评价和外界评价,区别颇为明显。粉丝看到技术(指将棋),一般轻小说读者看到热血,路人看到白学,外界看到炼铜。哪个才是作者真正想要表达的呢?想想还挺有意思。我觉得至少应该不会是最后一个。火是火了,但也不完全是作者想要的那种火。就像你在选美比赛里获奖了,大家都夸你打扮得体,说你举止优雅,你心里肯定也会打鼓,“真就没人说我长得漂亮吗”。

说到底,性焦虑真就像(意识形态上的,并非科技上的)温室效应与海平面上升。在上升的过程中,总有人、总有作品会阶段性地受益,就好像大家假设温室效应严重之后西伯利亚或许会变得宜居。但这个趋势继续发展下去,总有一天大家都要玩完。

那么该怎么办呢?这里建议您坐着零碳排放游艇到日本,在下一届 ComicMarket 上大声疾呼,要求十年之内不许在二次元作品里出现女人,这样业界就能被净化了罢(笑)。

不过更有可能变臭(小声)。

不,其实没有办法,只能等待。等待,同时怀抱希望。

五、梦回钉宫四萌

接下来,我们以上文提供的指导思想 “性焦虑” 与理论工具 “末日钟”,来进行一场综合性的实战演练。分析的对象是大家都很熟悉的傲娇。

定义引用于萌娘百科:

傲娇指的是这样一种性格:表面上对陌生人/喜欢的人很冷淡或趾高气昂,即展现出 “傲” 的一面,而一旦关系突破某一好感度/耻度界限后,或者遭遇某种契机 (特殊事件) 的时候,就会突然变得害羞、娇俏可人,即表现出 “娇” 的一面。
具体怎么定义的不重要,重点在于,傲娇首先是一种性格。

近些年有二次元专属词汇外流的现象,“傲娇” 一词在很久之前就已经被大众所熟知。大众用法跟二次元的小众用法未必完全相同。至少对于 “傲娇” 来说,大众是顾名思义地运用的。尽我所知,在不清楚词源的前提下,大众使用 “傲娇 “一词时通常在表达贬义。这有可能意味着,如果失去萌文化的 buff,傲娇真的不是什么正面属性。

那么,傲娇在萌文化的话术里究竟是怎么被塑造为理所当然的正面属性的?这与具体作品是分不开的,必须为傲娇的性格量身定做傲娇的作品构筑。

龙虎、俺妹就是非常典型的傲娇构筑。在这样的作品里,尽管女主在很短的时间内就能与男主建立最基本的联系,但在接下来的很长时期里,男女主的关系一直不上不下。女主不介意主动与男主沟通交流,但她始终不会明确表达自己对男主的看法,甚至还会制造一些误导。男主对此只能见招拆招,尽量帮女主解决各种各样的问题,并试图融入她的生活中,顺便揣测女主的真实意图。在这个问题中必然会出现种种困难,不过办法总比困难多一点。到最后真相大白,原来在这个过程中的某个不特定的时间节点,女主已经喜欢上了男主。水到渠成,二人幸终。

并不是每一部让傲娇做女主的作品,都运用这一构筑。像是另外几部与龙虎齐名的作品就不那么严谨,露易丝的好感度没那么晦涩,夏娜的上限比较低,3K 的下限比较高,但指导思想都差不多。而且从上面的表述中也不难发现,运用傲娇构筑的作品也未必要让女主有傲娇的性格,逢坂大河和高坂桐乃至少在表面上并不算特别典型的傲娇。

由此看来,傲娇构筑和傲娇性格是相辅相成的。这里显然存在一个刺激泛化的过程,只要你读过一些傲娇构筑,你以后再看到傲娇性格的时候,就会自动把作品的构筑脑补出来,反之亦然。像芹泽文乃这种有性格无构筑的傲娇,其实就是沾了她们的光。

接下来我们回顾一下傲娇在萌文化里的历史地位,不难意识到傲娇已经远不如以前那么好使了。尽管傲娇性格依然不少,但傲娇构筑却以肉眼可见的速度凋零了。在末法时代回顾萌属性的发展历程,我们依序见证了傲娇的上坡与下坡,所以这个变化趋势对我们来说还是很有参考价值的。

如果主张这完全是因为大家看腻了,自然就得不出任何参考价值。但我们有必要注意到,傲娇性格只是表象,现在又逐渐被抽象为一个脱离作品的符号,从性格入手的话其实得不到太多有帮助的信息。而傲娇构筑才是支撑起对应的萌文化的基石,我所说的傲娇衰退,指的正是典型的傲娇构筑作品越来越少。只统计角色的傲娇性格而不研究作品的傲娇构筑,就无法看透表象之下的第二层表象。这里,我们从性焦虑的角度出发,试着寻找进一步的结论。

在傲娇刚刚崛起的那个年代,男女主发展关系不一定是刚需,而且大家普遍比较有耐心,读者也好,文库也好,都能容忍他们瞎折腾。于是,一些作者把傲娇与性焦虑编织为一根弦,其名为 “她可能喜欢你,也可能不喜欢”,然后反复拨动之,结果成功地调动起了读者们的情绪。每拨一下,大家都急不可耐地聚集过来看结果,积极的话就欢天喜地,消极的则唉声叹气。折腾得差不多了,所有读者都能看懂女主的心思,已经没什么回旋的余地了,作品正好自然完结,皆大欢喜。

注意到在构筑傲娇的过程中,是必须有性焦虑参与其中的。如果完全不包含性焦虑要素,读者就没那么关心女主究竟在折腾什么,“这么作的女人有什么被了解的必要吗”。仅当性焦虑达到某一个(比较低的)程度时,大家都产生了深入了解美少女的欲望,傲娇这根鱼线才能具有足够的韧性,才能把大批感兴趣的读者钓上来。

然而,当不特定的创作者推高了性焦虑程度之后,傲娇与性焦虑编织的弦又变得脆弱起来了。大家越来越恐惧感情中的不确定性因素,而傲娇构筑里恰恰充满了不确定性。

就比如说,傲娇作品里(本应)有男主误以为女主跟别人好上了的桥段,设计意图自然是解开误会之后 “两人的关系又深了一层”。可当年你是舔美少女的那一方,她要是有奇怪的想法,你只能自行承受痛苦,祈求她赶快回到正道上。至于说解开误会之后的快感,我想那实在不足以弥补你先前的痛苦,除非你觉醒了什么了不得的性癖好。而到了现在,你(希望自己)是被美少女舔的那一方,怎么可能容许作品里出现不知道从哪里冒出来的野汉子跟自己抢女人?不要说他有没有成功的可能了,只要这种角色存在,那就是对作品的污染,被污染的作品有存在的必要吗?轻小说又不少你一个。

结果,读者们可以容忍北村佑作(2006)(甚至不少读者还很喜欢他),却不怎么待见铃木爽太(2011);读者们对御镜光辉(2008,实际出场似乎是 2011)只是感到不爽,对桑岛圣(2018)则是恨不得吊路灯。仔细想想,读者们恨的其实也不是桑岛圣,而是佐伯贵理华。要是互联网上喷人有用,佐伯女士大概早就被挂上破鞋游街,从广州一直游到东京,然后装进猪笼沉入东京湾了罢。这倒是蛮符合审判奸夫淫妇的习惯法,虽然惩处是相同的,但大家往往更厌恶淫妇……等等,这都哪跟哪啊,佐伯女士根本啥都没做呀。讲道理,佐伯比高坂桐乃可听话太多了。桐乃当年怎么作都没事,佐伯一天忘了早请示晚汇报就要被迫害,真真是升米恩斗米仇。

还有就是,读者现在不太能容忍自己搞不清楚女主在想什么了。大河还稍好一点,桐乃这样的女主完全不能给人带来安全感。你不仅不能控制她,她还想反过来控制你。十年前的读者能容忍,不意味着十年后读者还能容忍,这期间变化的正是性焦虑的总体程度。控制作者这个变量,对照纱雾和桐乃,虽然她们都是一有意见就撒泼打滚甚至拉黑,动不动就闹情绪,但她俩有一个极为致命的区别。桐乃在闹情绪的时候可能会跑路,至少是以跑路相威胁。在性焦虑程度较低的时候,这只会让读者紧张;但当性焦虑程度提高之后,跑路的宣言就会引发恐慌与厌恶。更要命的是,哪怕桐乃并不是在针对你,她也可能会跑路。为了你而跑路姑且还算跟你有关,自顾自地就跑路了,引发的是更高一级的恐慌——“她或许根本不在乎你,做出重大决策的时候似乎完全不考虑你的表态”(虽然后来知道事实并非如此)。再看看纱雾,纱雾被困在了房间里,更被困在了 “要一起完成作品” 的约定里。她无论多生气都没有办法跑路,也没有办法摆脱约定,至多只能把男主赶出去……一天。所以在面对纱雾的时候,男主(还有读者)总是握有主动权。虽然都可以称之为傲娇,相处起来都有些吃力,但对纱雾是饲养,对桐乃是伺候,此间的区别可大了去了。前者是已知的小麻烦,后者是未知的大恐慌。对前者,你有权力,只是你不舍得用;对后者,你只有无力感。

言及此,我们已经接近傲娇的本质了。各种激寒表演是傲娇的服饰,反复拨弦的情节构筑是傲娇的躯体,而好感度隐藏则是傲娇的灵魂。对一位傲娇的美少女,你不可以知道她是怎么想的,更不应该知道她对你的好感究竟有多高,妄测上意是死罪。你该做的只有尽人事,听天命。她给你的,你必须得接;她不给,你不能抢。

傲娇的凋谢,根本原因正是好感度的隐藏变得困难。当作品的主体是女主时,实现这一点并不困难;但在作品的主体逐渐转移到男主这边时,女主就没有资格、没有办法隐藏好感度了。没有资格,是因为读者不允许;没有办法,则是因为之前那一套已经起不到隐藏好感度的作用了。三千院凪的心思或许还能猜一猜,桐须真冬心里在想什么真的有猜的必要吗,不是都写在脸上了。

扣回主题上来。傲娇的大发展大繁荣,土壤正是较低的性焦虑程度。完全没有性焦虑的环境下,傲娇难以作为萌属性而成立;而当性焦虑程度过高时,傲娇开始变得不讨喜。再考虑到性焦虑作为末日钟,其上升趋势是不可逆的,我们不难得出结论,傲娇的黄金期已经过去了。

这个结论听起来稍有点反直觉,毕竟现在几乎每部作品里都有傲娇,论数量甚至论比例都比以前要多。然而现在的傲娇,大多只留下了表面功夫,内核已经完全丢掉了。口嫌体正直可以是傲娇,但傲娇不只是口嫌体正直,何况现代的美少女也未免太正直了。说到底,离开反复拨弦的作品构筑,失去了隐藏好感度的能力,傲娇已经是无源之水,无本之木,只能挣扎着从最后的人柱力大河和桐乃身上尽量再攫取一点点查克拉。傲娇就是罗马,罗马曾经存在过,后来罗马死了,大家都说自己就是罗马,然而已经没有真正的罗马了。

但是好像还有办法。隐藏好感度并不是什么了不得的技巧,也不是只能导向(字面意义上的)傲娇一个出口。即便在性焦虑已经被推高的当下,隐藏好感度也未必会招致读者反感,只有隐藏好感度与傲娇结合才容易招来反感。对傲娇进行分解与重组,便会引申出一系列适用于当前环境的新的萌点,这就是未知领域了,此处不做深入讨论。如此想来,末日钟也未必就是业界的末日,只是亚里亚的末日而已?

与傲娇的情况类似,许多人物形象、故事选材、行文思路都在性焦虑的上升中出现,又在性焦虑的进一步上升中消亡。至于说她们有没有为推高性焦虑作出贡献,也许有,也许没有,但这并不重要,反正总会有人去做。我毁灭了谁,谁又毁灭了我,在末日钟的体系里,这个问题无法回答也不需要回答,因为所有人都在毁灭所有人。作者能怎么办呢?上不愧于(自己的)文库,下不愧于(自己的)读者,也就够了,管他身后洪水滔天。

六、毁灭中或许也有新生

在本文最后,提供一个截然相反的论证,帮助大家辩证地思考末日钟的问题。

《Rewrite》的一首歌曲《CANOE》,稍加过度解读就可以引申到末日钟上。少年们把岛上全部的树木砍光,造成大船扬帆出海远航。这对于岛上其他人乃至其他种群来说,毫无疑问地就是末日了,而且跟他们一点关系都没有,基本符合末日钟的定义。但《Rewrite》完全不在乎 “其他人”,只关心在毁掉一个家园之前,能不能攒起足够的资源去探索下一个家园,所以她对歌词里的行为抱持 100% 的赞同。

进一步地,篝的主张是每个家园迟早都会被毁灭,因此绝不能抱残守缺,必须时刻积累用于开拓的力量,至少也要积累用于跑路的力量。地球炸了又怎么样?还有 114514 个世界与 1919 种可能等待着人类去探索。如果你相信她,那么保护环境不是对不对的问题,压根就是伪命题,没有太多讨论的必要。

同样地,性焦虑的升高,残酷地压榨了老作品老思路的设计空间,但这未必是坏事。抱残守缺,年年都是老一套,到底有什么好?设计空间这种玩意,不去压榨的话根本想象不到有多大。我小时候就听人说石油只够用二十年,到现在还是只够用二十年,再过二十年怕还是只够用二十年。该吃吃该喝喝,马照跑舞照跳,谁也别妄自尊大,二次元真不是一两个人一两部作品能毁灭的,也不是许多人许多作品就能毁灭的。只要大家有对 “萌” 的追求,二次元就不会亡。末日钟可能是任何一个人的末日,但不可能是二次元的末日。

当然,这也就意味着二次元是一定会变的。如果你主张 “没有 XXX 的二次元就不是我想要的二次元”,那自然另当别论了。

我不完全赞同篝的观点,所以我不确定自己是否能为她代言。如果你对她的话有意见,最好的办法是乘坐嫦娥五号去找她对线。现在买票可能还来得及。

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